La Quinta de Mahler Beckmesser Revista El arte de la fuga

El esperado Otello de Kaufmann

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FERNANDO FRAGA / Si la meta de una soprano puede centrarse en llegar a cantar alguna vez Norma, la de un barítono en Rigoletto, la de una mezzosoprano en Carmen y la de un bajo en Boris Godunov o Filippo II, el objetivo deseado de un tenor es convertirse en el Otello verdiano. Siempre, en todos los casos, que el cantante cuente con los medios, más o menos afines, al personaje objeto de sus anhelos. Porque una soubrette, salvo en la ducha de su casa, es raro que se plantee cantar Dormono entrambi de la sacerdotisa druida y un tenore di grazia el Esultate del moro africano.

Normalmente, un tenor va escalonando puestos, poco a poco, hasta llegar a ese objetivo verdiano: Manrico, Don Carlo, Radamès. Pocas veces un Stiffelio que, en ciertos recodos vocales puede anunciar a Otello.

Francesco Tamagno, el primer Otello, estrenó la parte tres meses después de cumplir 36 años. Entre los más conocidos sucesores: Mario del Monaco esperó a sus 45 años para cantar por vez primera al Moro; Jon Vickers cumplimentó los 44 para hacerlo, mientras Domingo fue Otello por vez primera en Hamburgo a los 34, dando lugar a que algunos críticos “avispados” le auguraran un rápido deterioro. Ramón Vinay tenía 35 años cuando lo cantó en 1947 en la Scala de Milán. Jonas Kaufmann lo debutó pocos días antes de su 47 cumpleaños.

A través de la pantalla del Palacio de la Prensa se pudo asistir a tan importante acontecimiento  desde el londinense Covent Garden y como broche de oro  a la presente temporada operística que este cine madrileño nos ha brindado.  Y que seguirá durante el verano ofreciendo  otros espectáculos como Cavalleria rusticana y Pagliacci (con Jonas Kaufmann de nuevo), Nabucco (con Leo Nucci desde Verona) y, especialmente, una Bohème pucciniana en directo del festival de Torre del Lago. Además, asimismo en directo y ahora del Bolshoi moscovita, el chaikovsquiano  El lago de los cisnes.

Ante el debut en la Royal Opera londinense de Kaufmann, el cantante actualmente más deseado, dos expectativas era lógico que se  plantearan: su estado vocal por un lado, dados los problemas acusados en los últimos tiempos y, sobre todo, qué concepto iba a ofrecer de un personaje que la historia interpretativa había marcado con especiales rasgos en especial los violentos.

La primera incógnita desapareció tras una entrada en escena espectacular: Kaufmann emitió un Esultate suficientemente sonoro y enérgico, ni demasiado ostentoso ni escasamente controlado. Con la expresión justa. Cantó el dúo con Desdemona aprovechando todo el encendido lirismo que lo impregna y, poco a poco, fue dando cuenta de la evolución psicológica del personaje, respondiendo exactamente a las incitaciones de Yago, tal como ocurre en la obras (literaria y musical) y tal como lo planteó el director de escena.

Puede que alguna frase fuera susceptible de mejora o profundización, ya que son inevitables las evocaciones a otros precedentes Otellos que marcaron el papel de forma incuestionable. Puede que, aparte del colorido natural de la voz que a ello lo predispone, no sea Otello el personaje que le vaya perfectamente del todo, habiendo otros más proclives a ello, verdianos o no verdianos. Pero quien supo escuchar y oír habrá captado instantes propios de un artista fuera de serie y de discusión. Por ejemplo, el Dio, mi potevi scagliar es raro haberlo sentido con tan intensa convicción y desarrollado en un crescendo de tan potente expresividad. O el Niun mi tema conclusivo, modelo de cómo resolver las tensiones musicales planteadas hasta entonces y, en terreno dramático,  aceptación irremediable del destino.

Pero quisiera llamar la atención hacia una frase especialmente iluminada por su inteligencia y su extraordinario talento dramático. En el diálogo con Yago, al final del acto II, cuando el malvado va poco a poco destilando astutamente su veneno, Otello tiene una última esperanza de que todo ello no sea cierto. Pero, al citar Yago la existencia de un pañuelo, teme que a través de este objeto personal (y hasta simbólico), teme que esas dudas se disipen en contra suya y confirmen los temibles hechos. Así, la manera en que Kaufmann dijo, entre temeroso, esperanzado y anhelante, È il fazzoletto segno primo d’amore (como en toda la obra, implacablemente sostenido por la batuta de Pappano desde el foso), demuestra sin discusión posible el talento y la sensibilidad del tenor bávaro que ha entrado a saco en la personalidad del moro.  Nadie antes que él se dio cuenta de la decisiva importancia de esta frase en la caída de Otello hacia el abismo, la violencia y la aniquilación.

Maria Agresta demostró que es una soprano spinto a la italiana de primo cartello, aunque su labor, con cierta lógica musical y dramática también, fue creciendo en intensidad y resultados hasta un acto IV donde estuvo sencillamente magistral, con momentos asimismo de especial relieve en el acto III.

Marco Vratogna, que sucedió al inicialmente previsto Ludovic Tézier (quien abandonó el proyecto, se dice, por enfermedad), fue un buen Yago que respeto las indicaciones, exhibió medios suficientes sobre todo cantando a plena voz y actuó con eficacia, pero sin entusiasmar.  Fréderic Antoun compuso un destacado Cassio y hay que recordar aquí  que Kaufmann cantó este papel en varias ocasiones, como en Chicago con Ben Heppner y en París con Valdimir Galuzin, 2001 y 2004 respectivamente.

Notable la participación del resto: Kai Rüütel (Emilia bien destacada en la parte final de la obra), Simon Shibamabu (un exótico Montano), In Sung Sim (Lodovico muy bien vestido), Thomas Atkins (juvenil Roderigo) y hasta el Heraldo de Thomas Barnard dijo muy bien su única frase.

Es casi innecesario recalcar la soberbia participación desde el foso de Antonio Pappano, responsable no solo de la impecable lectura sino, previamente, de la equivalente preparación canora de todos los intérpretes. Si deja la Royal Opera, como se ha anunciado para dentro de dos o tres temporadas, ¿quién será capaz de sustituirle?

El coro en general, con algún que otro desliz por el lado de la entonación, salió airoso.

El montaje de Keith Warner, sobre una escenografía de Boris Kudlicka y unos oportunos figurines de Kaspar Glarner no del todo favorecedores (como fue el caso de Desdemona), respetó al historia de Shakespeare, Boito y Verdi, lo que es ya un punto a su favor. Producción un tanto oscura y en consecuencia algo monótona, salvo la por fin luminosa escena del jardín con Desdemona en el acto II, y el rojizo fondo del cuadro de la embajada veneciana. Objetos los mínimos, a excepción del cuadro final. Todo ello adobado o compensado por una puntillosa descripción de caracteres y la equivalente dirección de actores.

 

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