La Quinta de Mahler Beckmesser Revista El arte de la fuga
Publicado el: Sab, 23 Abr, 2016

El siglo de Jenufa

Compartir
Etiquetas

siglojenufa250

SANTIAGO SALAVERRI /

Gérard Mortier afirmaba en Dramaturgia de una pasión que “el siglo XX ha producido muchas más óperas interesantes que el XIX. Un examen demuestra que hay al menos cincuenta obras extraordinarias de las que se puede decir que pertenecen al gran repertorio del siglo XX, mientras que en el XIX se encuentran con dificultad, a mi entender, más de cuarenta obras cuya programación valga la pena.” Si, por supuesto, podemos obviar sus descalificaciones de las óperas del XIX –la comparación de repertorios no se puede hacer en términos tan subjetivos y puramente cuantitativos–, en lo que casi todos estaremos de acuerdo con Mortier es en que el siglo XX ha producido “al menos cincuenta óperas extraordinarias”; y yo aún diría más: esas al menos cincuenta habían sido ya creadas en la primera mitad del siglo, sin perjuicio de que en la segunda mitad hayan seguido surgiendo un número no desdeñable de grandes óperas debidas, bien a compositores de amplio catálogo lírico (los Britten, Henze, Reimann, etc.) o a autores de un único, pero formidable título (B.A. Zimmermann, Ligeti o Messiaen).

En El siglo de Jenufa, que Ediciones Cumbres acaba de presentar en el Teatro Real el 19 de abril, su autor, Santiago Martín Bermúdez, confirma la anterior aseveración analizando “la aportación de grandes operistas en un vasto periodo que se inicia en 1900 hasta la segunda guerra mundial” (fecha ligeramente ampliada, añado yo, hasta 1950-1952). Las cerca de 1.000 páginas de El siglo de Jenufa, volumen primero de ese proyecto ciclópeo, están dedicadas a un detenido análisis de dos docenas de óperas, originadas en tres áreas geográficas diferenciadas: Francia (capítulos 1 a 3), Europa Central: Hungría, República Checa y Austria (capítulos 4 a 9), y Rusia, con el apéndice final de Polonia (capítulos 10 a 12). Estoy seguro de que cuando el autor nos entregue el segundo volumen, dedicado a Richard Strauss, a otros compositores alemanes y centroeuropeos y al nacimiento de la ópera en Estados Unidos, habrá quedado plenamente contrastada y justificada la mágica cifra de 50 títulos; quizá, a juicio de algunos, no estarán todos los que son, dada la no exhaustividad del horizonte contemplado –ni Italia ni otros países parecen convocados a la cita en ninguna de las dos entregas–, pero ciertamente serán todos los que estén.

martin_bermudez2-300x166¿Cómo, con qué enfoques, qué perspectivas, desde qué ángulos ha acometido esta compleja tarea el autor? A efectos de responder a la pregunta me interesa subrayar una triple condición de Santiago Martín Bermúdez: Licenciado en Ciencias Políticas, es dramaturgo veterano, fecundo y multipremiado (Lope de Vega, Enrique Llovet, Nacional de Literatura Dramática) y un gran divulgador musical a través de su labor de ensayista/articulista, conferenciante, realizador de programas de radio y crítico musical y operístico. Politólogo vocacional, pues, y profundo conocedor de la historia contemporánea europea, por añadidura dramaturgo y libretista de ópera –y además narrador: Ediciones Cumbres anuncia la próxima publicación de El viaje de los fingidos, novela picaresca o “cervantina”–, y un gran dilettante lírico (en el mejor sentido de la palabra) conocedor de primera mano del legado operístico de todo tiempo y lugar pero con una especial pasión por el del siglo XX, doblado de un crítico de probadísimo criterio que se mantiene a la última de la producción audiovisual (de lo que dan prueba tanto sus comentarios al hilo del texto como su Apéndice final Para ver y oír); tres “señas de identidad” del autor que determinan su particular enfoque del tema.

Para empezar, la elección de las áreas geográficas seleccionadas, que denotan preferencias de muy larga data: Francia, en este caso la de la transición del XIX al XX con la confluencia y la oposición de Naturalismo –representado por la Louise de Charpentier, que inaugura la lista de títulos– y Simbolismo, y las figuras y obras de Debussy, Dukas y otros contemporáneos, capítulo rematado inesperadamente con el Oedipus Rex stravinskiano; el Imperio Austro-Húngaro, en cuya capital, la Viena del “Apocalipsis feliz”, nos encontramos con dos gigantes musicales que revolucionan, uno (Schoenberg) la música toda y otro (Berg) la ópera del nuevo siglo. Pero también se tratará de las nacionalidades sometidas a ese Imperio, tema que constituye el eje central del libro, tanto desde el punto de vista histórico-político como del musical, centrado en Bartók y su Barba Azul y en Janácek y su legado operístico, a cuyo estudio se dedican 250 páginas que suponen seguramente la mayor aportación del ensayismo musical español al tema. Un Janácek paneslavista que nos lleva a la última gran área del libro, cuyo objeto constituye desde siempre una de las grandes “afinidades electivas” del autor: el mundo eslavo y más específicamente ruso, donde alternamos la selectísima (pero ¡ay! demasiado corta) producción de Shostakovich con la algo más abundante, y a cada paso diferente, de Sergei Prokofiev, para encontrarnos finalmente con otro eslavo, en este caso polaco: Szymanowski y su Rey Roger.

Desde esta triple óptica, el tema de los contextos en que surgen las grandes óperas del siglo XX cobra una relevancia primordial, que el autor subraya insistentemente: contextos políticos, estéticos, literarios, que, como se podrá suponer, no operan en el mismo grado en todos los casos. El autor lo ejemplifica con la diferencia de componer viviendo en la Rusia de Stalin –que se lo digan a Shostakovich o al Prokofiev reintegrado al seno de la patria– o siendo miembro de la minoría nacional eslava en Austro-Hungría –caso de Janácek–, a hacerlo en el marco en el que Debussy inicia su gigantesca aventura musical: son tres intensidades distintas en el grado de presencia y presión del poder político y de resistencia o sumisión frente a él; el “contexto” de Debussy y sus compatriotas, por contraste con los anteriores, no es ante todo político: es la herencia de Wagner y el universo poético, pictórico y teatral del Simbolismo que proviene de la herencia de Baudelaire, Poe y Villiers de l’Isle-Adam, se encarnará en Mallarmé o en Maeterlinck y saldrá triunfante en su desafío al Naturalismo, al menos durante los años del cambio de siglo. Hay contexto, sí, y muy insistentemente subrayado, pero nunca traído por los pelos, siempre justificado.

Y también desde esa triple óptica se entiende la opción por el análisis dramatúrgico. Desde la primera página Martín Bermúdez advierte: “la ópera es teatro, pero distinto al teatro dramático… en ópera la dramaturgia es la música”, e ilustra su aserto con ejemplos de Quinault y Lully, de Calzabigi y Gluck, e incluso de Romani y Bellini (y añadan ustedes los que quieran: Da Ponte y Mozart, Boito y Verdi, Hofmannsthal y Strauss). Aserto que repetirá a cada ocasión, precisando aún más: “la dramaturgia es el canto, el recitativo”, dirá a propósito de El ángel de fuego de Prokofiev. Y asimismo advertirá desde el breve íncipit (previsoramente titulado “Teatralidades y avisos”): “El enfoque teatral es deliberado. E inevitable”. No esperemos hallar en El siglo de Jenufa, pues, sesudos análisis de partituras, que poco ilustran al aficionado de a pie, pero ansioso de saber, al que va destinado este libro, pero sí permanentes referencias a tipologías vocales de los personajes y al papel de la orquesta, elemento primordial en la ópera ya desde Wagner que cantará más que las propias voces y que dominará la creación lírica del nuevo siglo. Todo es dramaturgia. Como lo es la sistemática traída a capítulo de concretas puestas en escena, normalmente para ponerlas como ejemplo, pero también para debatir con ellas y, a veces, para machacarlas.

Un elemento narrativo habitual en SMB es la recurrencia de digresiones o excursos, temas colaterales que aparecen cuando menos se los espera: al hablar de la creación de la Filarmónica de Viena nos encontramos inmersos en una evocación de los edificios de la Ringstrasse vienesa y el juicio que su estética merece al autor; si se trata de Metternich, saldrá a la palestra el estilo Biedermeier e incluso la cursilería de las películas de Sissi; y si se trata de Capek, el autor del Makropulos teatral, terminaremos hablando del Hollywood de Lubitsch o Wilder. Porque el cine es otra referencia cultural del autor, y así nos tropezaremos con Zinnemann y su High Noon, con el Mc Guffin de Hitchcock o con el Lancelot du Lac de Bresson; pero siempre como pincelada, sin insistir ni pasarse de rosca, sin pretender demostrar unos conocimientos que ya le damos por supuestos. Estas digresiones amenizan el discurso, como lo hacen sus interpelaciones directas al lector o a un director de escena imaginario. Y, por fin, es inevitable hacer alusión a un argumento que reaparece en varias ocasiones: su convicción de que la ópera del periodo contemplado experimenta una ruptura en su evolución como consecuencia, no solo del nazismo y su devastador ataque al arte “degenerado”, sino de la avant-garde de postguera, que, como ya es sabido en quien le lea habitualmente, concita acerbas críticas de Martín Bermúdez por entender, y no le falta razón, que su desdén por el género como algo superado y su beligerancia a veces impertinente contra los esfuerzos de algunos contemporáneos por mantenerlo vivo (como la atribuida a Nono: “¿Britten? Creí que hablábamos de música…”), incidió negativamente en la continuidad del género. Libro, en fin, interesante, instructivo, ameno, a veces divertido, muy personal, ensayístico, su gigantesco grosor no debiera asustar a nadie, dada su letra grande y sus generosos márgenes.

Algunos entre quienes lean estas líneas se harán, como yo mismo me la hice al recibir el libro, la pregunta: ¿por qué “El siglo de Jenufa”? ¿Por qué no “El siglo de Pelléas”, o el de Wozzeck, o el de Elektra o el de Lulu? Está claro que el eje central sobre el que pivota este libro es la obra de Janácek, pero el autor no nos está queriendo decir, contra lo que pudiera parecer, que Jenufa sea superior a todas las otras óperas ahí analizadas, ni que Janácek se imponga a Debussy, a Strauss o a Berg; pero sí que es tan grande como cualquiera de ellos y que su obra, sin continuadores ni imitadores, como tampoco los tuvieron Debussy ni Berg, supone una vía alternativa en la renovación del género en ese nuevo siglo en cuyos años iniciales Janácek está dando remate a su primer gran título. Y la respuesta, en términos musicales, la he hallado recurriendo a tres nombres: Elisabeth Söderström, maravillosa Jenufa en la grabación que Charles Mackerras dirigió a la Filarmónica de Viena en 1983 como culminación de su histórico ciclo Janácek, recuperando las intenciones originales del autor sin los peajes impuestos por Kovarovic y la tradición. Escuchen la ópera entera, y si no sólo el acto II, y si no al menos su gran escena central, en la que Jenufa canta “Mamicko, mám tezkou hlavu” (Madre, me duele tanto) acompañada por un subyugador solo de violín; sufran con el sufrimiento de la muchacha pueblerina transfigurada gracias a la magia de semejantes artistas y conmuévanse hasta las lágrimas con la Salve que cierra la escena; ahí tienen la respuesta. Santiago Martín Bermúdez así lo ha entendido, y yo estoy absolutamente de acuerdo con él.

Mostrando 1 Comentario
Deja tu comentario
  1. excelente idea ensalzar la belleza de “jenufa” (sin que haga falta la banal idea de “cuál siglo fue mejor”). el almanaque no es juez.

Dejar un comentario

XHTML: Puedes utilizar estas etiquetas html: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>