La Quinta de Mahler Beckmesser Revista El arte de la fuga
Publicado el: Lun, 28 Dic, 2015

Gustavo Díaz-Jerez: “Un artista, si no evoluciona, involuciona”

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El jueves 3 de diciembre, el pianista y compositor canario Gustavo Díaz Jerez se acercó a La Quinta de Mahler para presentar al público, a través de una conversación con Stefano Russomanno, musicógrafo y colaborador habitual de este espacio, su último trabajo: la primera grabación completa en DVD de la suite Iberia de Isaac Albéniz, una oportunidad única de descubrir la espectacularidad del pianismo de Albéniz de la mano de uno de sus intérpretes más reputados, gracias a la cuidada producción del sello Orpheus.

STEFANO RUSSOMANNO: Stravinsky decía que la música no estaba sólo para escucharla, sino también para verla. Esta frase cobra todo su sentido con el DVD que presentamos hoy, ya que da la posibilidad de ver al detalle el impresionante juego de manos que requiere interpretar la Iberia de Albéniz. Ese punto incluso perverso que tiene la escritura de la Iberia para el intérprete, debida a todos los movimientos que exige, no sólo digitales sino casi de todo el cuerpo, sólo puede comprenderse cuando puedes ver una interpretación ¡incluso desde arriba! Así que para mí está claro que una Iberia grabada aporta mucho, tanto al corpus ya registrado de la obra como a la escucha particular del oyente, pero ¿cómo se te ocurrió a ti esta idea?

portadaGUSTAVO DÍAZ JEREZ: Yo quise grabarla en vídeo porque prácticamente no hay registros y, como bien has dicho, es una obra que exige muchísimo del intérprete, no sólo musicalmente sino también físicamente; y quise hacerlo lo antes posible porque, cuando uno empieza a tener una edad, tocar Eritaña puede ser difícil. Yo siempre digo que en la suite Iberia está Eritaña, por un lado, y por otro las otras once (que tampoco son fáciles). Eritaña es una de las piezas más difíciles que se hayan escrito jamás para piano, porque en ella Albéniz eleva a la cúspide dos características de su composición para este instrumento: esa escritura tan intrincada, que exige montar una mano sobre la otra constantemente; y la complejidad del acompañamiento, que se contrapone a la claridad de las melodías que acompaña y que, debido a su carácter extremadamente rítmico, es muy difícil de diferenciar de ellas dinámicamente.

S.R.: Aunque hay muchos pianistas que han grabado la suite Iberia, han sido realmente pocos los que la han grabado dos veces, y tú eres uno de ellos. ¿Qué diferencias de planteamiento encuentras entre la versión sólo audio que en 2009 grabaste para el sello de la Sociedad Española de Musicología, y la que ahora presentas, seis años más tarde, en DVD? ¿La presencia del vídeo te ha obligado a enfocar la interpretación de otra manera?

G.D.J.: Si grabar sólo audio ya de por sí es relativamente duro, pues dista mucho de tocar de arriba a abajo el programa como harías en un concierto, grabar para DVD multiplica exponencialmente esa dificultad. Cuando estás grabando un CD en el fondo estás tú solo, pues el técnico deja los micrófonos colocados y se va a la sala de escucha; pero, por ejemplo, grabando este DVD, yo tenía a mi alrededor cuatro cámaras con sus operadores y sus focos a menos de un metro de mí, lo que afecta lógicamente a tu comodidad mientras interpretas. En lo que respecta a la edición, tampoco tiene nada que ver grabar en vídeo con grabar sólo audio: cuando grabas un CD puedes editar casi al milisegundo, pero en el vídeo incluso esa pequeña edición se nota visualmente, con lo cual sólo pueden hacerse tomas muy largas; de hecho, algunas piezas del DVD están grabadas en una sola toma. Luego hay muchos pequeños detalles que afectan al vídeo, cosas como el ruido ambiente y los cables defectuosos, que en un estudio de grabación están bajo control pero que en una grabación en directo, y además en vídeo, cuando ocurren deben resolverse sobre la marcha y en el mínimo tiempo posible. Así que todo es más duro.

S.R.: ¿Nos podrías hablar del piano que empleasteis, y de la sala donde grabasteis?

G.D.J.: La idea de grabar la Iberia en vídeo se me ocurrió cuando la estaba grabando en CD, en 2009, cuando me di cuenta de que casi no había precedentes de la obra completa en este formato. Sin embargo, las circunstancias para llevar a cabo el proyecto no se han dado hasta ahora. La sala nos fue cedida gentilmente por el vicerrectorado de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria: se trata del Paraninfo de la ULPGC, donde se desarrolla la temporada de conciertos de la Sociedad Filarmónica de Gran Canaria (que por cierto es la más antigua de España). Es una sala de madera, muy cálida y con una acústica excelente, y además alberga uno de los mejores pianos de España, según Grigory Sokolov. También hemos tenido la suerte de que Antonio Miranda, nuestro técnico de sonido y uno de los grandes gurús de la profesión, vive en Las Palmas, lo cual nos permitió abaratar costes. El estudio cinematográfico que nos grabó empleó cámaras con una resolución de 4K, que hacen que la calidad de la grabación sea espectacular, de hecho, apenas se percibe granularidad en la imagen del DVD. Y esto es porque, normalmente, las cámaras de vídeo convencionales, las empleadas por ejemplo para grabar televisión, registran las líneas alternas de la imagen de HD (1920×1080), es decir, que pintan las líneas 1, 3, 5, 7, etc., mientras que en cine se pintan secuencialmente: 1, 2, 3, etc. Esto el ojo humano no lo puede percibir, lo único que notamos es la diferencia de textura típica entre la imagen de TV y la imagen de cine, unida en este caso, para lograr aún más calidad, al formato PAL (25 imágenes por segundo y no 24, como en el cine). En suma, podemos decir que para producir este DVD hemos contado con la tecnología más avanzada posible.

_DSC4926S.R.: ¿Y qué nos puedes decir en cuanto al sonido? Tenéis que haber llevado a cabo un gran trabajo en lo que respecta a la toma, pues se nota al escuchar el DVD que el audio es de una definición espectacular.

G.D.J.: En primer lugar está que Antonio Miranda es uno de los grandes de su profesión. Su increíble oído y su capacidad para sacar el mejor sonido lo ha llevado a trabajar para Deutsche Grammophon, Decca, etc. Y, por supuesto, para esta grabación empleó los mejores micrófonos, aunque ahora mismo no te sé decir cuáles son. Lo que sí sé es que, si el audio para CD normalmente está grabado a 44.1 kHz o 48 kHz y 16 bits, esto está grabado a 96 kHz y 24 bits, por tanto hay como cuatro veces más información en el audio de este DVD que en cualquier CD convencional. Luego tú tienes que adaptarte al soporte, que es el que es, pero la grabación en bruto puedo asegurarte que se hizo con la mayor definición, tanto de vídeo como de audio, de tal forma que si en el futuro yo quisiera sacar un CD de esta actuación, podría extraerlo directamente de la grabación en DVD.

S.R.: Como hemos dicho, tú ya habías grabado la Iberia en 2009. ¿Ha cambiado en algo tu visión de la obra en estos seis años?

G.D.J.: Yo creo que un artista, si no evoluciona, involuciona, por tanto en estos seis años, en los que además la he tocado mucho, seguramente habrá evolucionado, ya que es un obra tan rica en matices que siempre encuentras cosas nuevas. La partitura de por sí está tan profusamente notada que intentar abarcar todos los detalles es como intentar abrazar varias dimensiones al mismo tiempo, siempre tienes que tomar decisiones, y elegir destacar unas cosas en lugar de otras en casi cada interpretación. Esto sólo ocurre en obras de este calibre, tan complejas que permiten al intérprete jugar con ellas. Por eso hay tantas versiones tan buenas, y todas ellas válidas. La versión de Alicia de Larrocha es sustancialmente diferente de la de Esteban Sánchez, yo diría quizá que la de Alicia hace más hincapié en el ritmo, es como más “alemana”, mientras que la de Sánchez incide más en el aspecto romántico y de salón que puede tener la música de Albéniz. La de Orozco destaca el carácter andaluz de la obra, y a mí me gusta pensar que la mía redunda en su faceta impresionista, no olvidemos que Albéniz convivió en Francia con todos los grandes músicos de su época: el mismo Debussy lo admiraba mucho, y le gustaba mucho la Iberia, sobre todo Eritaña. Es digna de mentar la influencia que Albéniz tuvo en Debussy tanto como la que Debussy tuvo en Albéniz, algo que a veces se olvida, y que a mí me gusta hacer notar en mi interpretación. Albéniz utiliza muchos recursos característicos de Debussy, como la escala de tonos enteros, o los acordes propios del impresionismo francés, y yo intento destacarlos con el pedal, incluso difuminándolos. Por ejemplo, en el principio de El Albaicín, donde Albéniz escribe “muy difuminado”, en mi opinión lo que te está dando a entender es que quiere que venga de la nada, de la niebla, algo muy característico del impresionismo. Y como la mayor parte de las versiones proponen tocarlo seco, la gente se extraña cuando introduzco un cuarto de pedal derecho para conseguir este difuminado. Como este ejemplo hay muchísimos a lo largo de toda la suite, por eso digo que es una obra que permite al intérprete descubrir cosas siempre.

S.R.: Es muy loable que a Albéniz lo reverenciase, y además con una sinceridad absoluta sin duda procedente de la más elevada admiración, alguien como Debussy, a quien sus contemporáneos (el mismo Stravinsky) consideraban precisamente una lengua viperina. Analizar la música de Albéniz en busca de elementos propios de Debussy es muy interesante, al igual que lo es encontrar temas de Albéniz en los Preludios de Debussy, y curiosamente yo creo que influye más Albéniz en Debussy que viceversa, lo cual para Albéniz es un gran honor. Quería volver a preguntarte por el vídeo, en concreto, ¿cómo te preparas para tocar delante de una cámara? Pues esto es algo para lo que ningún instrumentista en principio está preparado…

G.D.J.: Es muy duro, y ten en cuenta que no era sólo una cámara: eran cuatro. La de arriba no cuenta porque no la veía y además estaba automatizada, pero el resto las tenía una enfrente y dos a los lados, con sus correspondientes tres operadores a menos de un metro de mí, a quienes veía con el rabillo del ojo todo el rato, en continuo movimiento. Es algo muy duro a lo que te tienes que acostumbrar, porque cuando tocas en concierto todo el mundo está quieto. Y luego están los focos, que ayudan a conseguir una luminosidad óptima para que luego al montarlo puedan eliminarse las diferencias lumínicas. Pero bueno, al final, como he tocado la obra tantas veces desde principios de la década pasada, todo ese bagaje te ayuda a abstraerte del ambiente y a concentrarte en la música. Es una obra cuya interpretación requiere en todo caso una gran experiencia tocando en vivo.

S.R.: En cuanto a la edición de vídeo, la elección de los planos, por ejemplo, ¿es tuya?

G.D.J.: Tuvimos la suerte de que el operador de cámara, Alejandro Millán, es un profesional con una intuición asombrosa. Las cuatro cámaras grababan al mismo tiempo sobre unos discos duros de gran capacidad, y este material fue el que la productora audiovisual empleó para hacer el previo que luego me enviaron para supervisar y revisar con el montador. Pero lo cierto es que, gracias a la toma de vídeo de Alejandro, sólo se trató de elegir en algunos puntos qué planos me gustaban más o por alguna razón resultaban más espectaculares desde una determinada perspectiva, nada más.

S.R.: ¿Cuánto tiempo os llevo la grabación y la post-producción?

G.D.J.: Lo grabamos en cinco días, de lunes a viernes, de los cuales el primero se fue casi entero en colocar las cámaras, lo único que nos dio tiempo a registrar fue Evocación, de la cual hicimos dos tomas, aunque luego elegimos la primera. Solamente grabábamos tres horas por las mañanas, de 10 a 13 horas, porque necesitábamos una homogeneidad en la luz de la imagen, y como no queríamos tener el aire acondicionado encendido mientras grabábamos por el ruido, teníamos que parar cada 45 minutos para ponerlo un rato y luego continuar, porque Las Palmas es un sitio muy húmedo, y esto fue en julio. Con todo esto, el tiempo neto de grabación fue realmente muy poco, quizá poco más del doble de lo que dura la obra, así que podríamos decir que es un semi-directo.

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S.R.: Tampoco se te ve sudando mucho, para ser julio…

G.D.J.: Eso es porque llevo maquillaje, y entre pieza y pieza una maquilladora me retocaba. La verdad es que lo más costoso de la producción del DVD fue lidiar con los elementos: el ruido, la luz, la humedad. Una vez falló un cable y tardamos horas en encontrar dónde estaba el error. Es lo que ocurre en grabaciones que requieren grandes despliegues, y no puedes luchar contra ello.

S.R.: ¿En unos años veremos la Iberia en 3-D?

G.D.J.: Lo estuve pensando, pero las cámaras estereoscópicas estaban fuera del presupuesto (risas).

S.R.: Para terminar, ¿cuáles son tus proyectos futuros, como pianista o compositor?, ¿vas a tocar la Iberia próximamente en vivo?

G.D.J.: Sí, la tengo programada en unos cuantos conciertos próximamente, en Tenerife y Gran Canaria. Aquí, en la Península, la tocaré en Valencia el 17 de diciembre, en León el 26 de marzo, y en la sede de la Sociedad Filarmónica de Gijón. En Berlín presentaré el DVD el 12 de marzo, donde además participaré en el apartado de música contemporánea del Berliner Festspiele para hablar de la composición basada en algoritmos matemáticos.

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