La Quinta de Mahler Beckmesser Revista El arte de la fuga
Publicado el: Mie, 9 Sep, 2015

Juan Carlos Rodríguez: ‘La música de Falla está más viva que nunca’

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El pianista gaditano Juan Carlos Rodríguez estuvo en La Quinta de Mahler el pasado mes de junio para presentar su más reciente grabación discográfica, dedicada a la obra pianística de Manuel de Falla, un exquisito registro editado por el sello Paladino en el que Rodríguez demuestra que el hecho de haber nacido muy cerca del lugar donde nació el propio Falla no es en absoluto casual. Juan Carlos Rodríguez estuvo acompañado por Gonzalo Pérez Chamorro, editor de la revista Ritmo, con quien mantuvo una jugosa conversación -salpicada de ejemplos musicales que el pianista interpretó en directo- cuya transcripción reproducimos a continuación.

GONZALO PÉREZ CHAMORRO: La música de Falla es una música que es pasado, pero que contigo se hace presente cada vez que escuchamos el disco. ¿Cómo se entiende hoy, habiendo pasado todo el siglo XX y parte del XXI, el piano de Falla?

PMR 0062JUAN CARLOS RODRÍGUEZ: La música de Falla está más viva que nunca. Tiene un punto de originalidad que la diferencia de la de Turina o Albéniz y que en mi opinión la hace especial. Las influencias de Falla (porque todos los compositores están influenciados por otros de algún modo: Bach con Buxtehude, Mozart…) son completamente originales. Para mí ha sido un descubrimiento trabajar todas las piezas, ver cómo se iban desarrollando, cómo Falla les iba dando esa forma que busca la sonoridad y la línea musical, una forma de expresión propia, porque no todo es técnica compositiva, sino que hay que ir más allá. Para mí la originalidad es el punto más absolutamente auténtico de esta música.

G.P.C.: ¿Podríamos decir que la obra para piano de Falla (desde la primera, Nocturno, de 1896, hasta la última, Le tombeau de Debussy, de 1935) desvela una especie de diario personal del autor?

J.C.R.: Sí, además de la primera a la última es increíble porque parece que se trata de una persona completamente diferente. Puedes percibir la influencia de Chopin en el Nocturno, aunque no hace falta ser un erudito para descubrir que la forma de tratar ese romanticismo tiene un punto de originalidad, por ejemplo, en el uso de escalas modales, que proceden de la música popular. Desde el primer momento se aprecia en la música para piano de Falla la mezcla con el folclore, algo que en los compositores españoles de su época tal vez no se percibe de la misma forma.

G.P.C.: ¿Cuál crees, según tu visión de intérprete, que son las principales influencias de las que se desligó Falla? Porque si bien es cierto que sus grandes obras para piano son “muy suyas”, las primeras en cambio a veces suenan, como hemos dicho, a otros como Grieg, al romanticismo estilo Chopin, o a Debussy, pues Falla fue víctima también de esa fijación por la música francesa que sus contemporáneos tenían (hay una anécdota muy curiosa que cuenta que cuando Falla conoció a Debussy en París, éste le habló con entusiasmo de cuánto adoraba la música francesa, a lo cual Debussy le contestó que él no)

_DSC1005J.C.R.: Bajo mi punto de vista, pienso que esas influencias sí, están ahí, pero si miras de cerca las obras… ¡es tan diferente! Por ejemplo, en Le tombeau de Debussy. La manera de tratar el piano de Debussy es etérea, los pianistas profesionales definimos su pianismo con adjetivos que tienen que ver con el aire, porque en Debussy se busca recrear una atmósfera con la música. Este sabor a Debussy, en esa obra que dedica al compositor francés, Falla lo consigue de manera distinta, como aproximándose a ese concepto a través de un tratamiento completamente suyo. No sé si me explico.

G.P.C.: ¿Qué nos puedes contar de la Serenata, una obra que aún es de su primera época, en la que no hay rastro de esa violencia que luego se percibe en partituras posteriores como Fantasia bética?

J.C.R.: El Nocturno y la Serenata tienen en común ser música muy nostálgica. La Serenata está hecha desde el punto de vista romántico, es muy chopiniana en algunos momentos; y el Nocturno también suena algo a Chopin, pero no tiene nada que ver. Hasta las Cuatro piezas españolas no tenemos al auténtico Falla. Para mí es muy especial porque es una pieza que a pesar de guardar la forma típica de la serenata es muy delicada y nostálgica. Empieza en una tonalidad menor pero enseguida se desarrolla y modula produciendo un cambio de textura, dándole un giro radical no sólo técnica sino también musicalmente: Falla emplea la sexta napolitana, algo un poco extraño que podría interpretarse como un guiño al barroco. Es una pieza muy especial, tiene la belleza de lo simple, como diría René Lavand.

G.P.C.: Efectivamente, como decía aquel compositor también gaditano, “la música debe ser compuesta no para que el público la entienda sino para que el público la sienta”. Me gustaría que nos centrásemos ahora en la personalidad de Falla. Un ser extraño, retraído, Falla pasó toda su vida dentro de un mundo ambivalente que refleja muy bien su música, a veces extremadamente violenta y otras extremadamente sensible. Católico acérrimo, casi castrador, según la hermana de García Lorca, “Falla era una persona que entraba en trance cuando escuchaba misa”. Y sin embargo, después era capaz de componer obras como El amor brujo, que en aquel tiempo, en una España más bien adherida a los convencionalismos, se sentía como algo revolucionario. Hay biógrafos que aseguran que Falla murió virgen, algo que parece imposible cuando uno escucha cosas como la Fantasía bética

J.C.R.: Es verdad, en mi opinión le pasaba lo mismo que a Béla Bartok. El director de orquesta Georg Solti, que tuvo como maestro al compositor húngaro, decía que le resultaba increíble que un hombre tan dulce, que hablaba con una voz tan suave y tranquila, pudiese componer algo tan pasional como la Cantata Profana.

G.P.C.: Hasta que marchó a Argentina, la creatividad de Falla vivió un periodo bastante fértil; pero cuando empezó a obsesionarse con el ideal de La Atlántida, una composición que pretendía ser la mezcla definitiva de las tradiciones musicales del mundo, algo absolutamente irrealizable, de alguna manera desaprovechó su talento, en un momento en el que además se encontraba en el punto álgido de su madurez compositiva, pues fue la época de la Fantasía bética y las Cuatro piezas españolas.

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J.C.R.: La Fantasía bética es un compendio de cruces, mestizajes, contrastes, de todo. No hay, en mi opinión, una fantasía que le haga más justicia a su nombre, que la bética de Falla. Todo Falla está en ella: desde el zapateado al cante jondo, desde la nana más hermosa (el intermezzo) a la melodía más delicada. Las Cuatro piezas españolas (diría el Allegro de concierto pero como fue concebido para el concurso de composición del Conservatorio de Madrid, su creación no fue espontánea, no supone un punto y aparte en la producción del compositor) marcan el corte entre su producción inspirada en otros artistas, y su producción auténticamente propia, con sabor al Falla que todos conocemos.

G.P.C.: Las Cuatro piezas españolas son como condensar en cuatro piececillas todo lo que Albéniz dijo en los cuatro cuadernos de su Iberia. De otra manera, porque son muy distintos, pero el espíritu nacionalista español, importante en los músicos de la época desde la influencia de Pedrell, es común como eje gravitacional en ambas colecciones. A partir de entonces toda su obra es genuinamente suya: sólo suena a Falla… excepto por una pieza.

J.C.R.: Efectivamente, esa pieza es Le tombeau de Debussy. Concebida originalmente para guitarra, a Falla le gustó tanto como quedó que rápidamente la adaptó al piano. En ella podemos ver cómo Falla construye la composición en línea con los planteamientos de Debussy en partituras como las Images o las Estampes, de hecho al final de la pieza Falla hace un claro guiño a la segunda, La soirée dans Grenade. Así, Falla homenajea con esta pieza a Debussy, olvidando el virtuosismo y centrándose en crear una música ambiental desarrollando los sonidos sobre sí mismos, creando texturas y sonoridades como el maestro francés hacía. El ritmo es muy acentuado, muy marcado, pero al mismo tiempo la melodía es potente.

G.P.C.: Es una obra además casi obsesiva, que repite mucho los mismos motivos. Tenemos que decir además que los pianistas españoles (decimos españoles simplemente porque es un hecho que la mayoría de los pianistas que tocan Falla son de este país) no la han tocado mucho, y es que es difícil, pues a veces uno no sabe como enfrentarla, si como una pieza francesa o una pieza española. Es una obra que tiene algo de inquietante, que tantea un terreno algo ambiguo: parece como si el mismo Falla no hubiese sabido exactamente y desde el principio lo que se iba a encontrar. Tú, que estás constantemente tocando fuera de España, ¿podrías contarnos cuál es la reacción en el extranjero ante la música de Falla, una música que muchas veces, como en Le tombeau… no se sabe muy bien si es francesa o española?

J.C.R.: Ahora que he tocado en Japón, donde tendré que regresar dentro de poco, puedo decir que la acogida allí de la música para piano de Falla es impresionantemente buena. El público es muy respetuoso, entiende mucho y está muy atento a la evolución del recital. También hay algo que es cierto, y es que les apasiona la música española. En mi gira por allí en 2014 estuve en Tokio, Osaka, Nagoya (donde impartí unas clases magistrales y una conferencia sobre Falla y la música española en su universidad) etc. y es impresionante la acogida de este tipo de música allí, es incluso mejor que en España. Son muy receptivos, quieren aprender. Para ellos es una música muy exótica, muy atractiva desde el punto de vista rítmico y musical, pero yo pienso que también es una música que tiene mucho que ver con su propia música, porque es muy modal. Hay unas raíces comunes que conectan el discurso musical de ambos países.

G.P.C.: Grabar en orden cronológico toda la obra para piano de Falla, ¿fue idea tuya o del sello? Porque es algo que aunque quizá rompe la estructura interna del disco, sí favorece que el oyente vaya descubriendo la evolución del lenguaje del compositor.

J.C.R.: Exacto. En realidad, Paladino me dio carta blanca para hacerlo como quisiera; podría haberlo hecho colocando las obras dentro del disco de una forma más efectista, como hacen muchos pianistas, dejando por ejemplo las más famosas, como la Fantasía bética, para el final; pero yo escogí el orden cronológico (que acaba con Le Tombeau de Dukas, una obra casi más inquietante y ambigua que Le tombeau de Debussy) para que el oyente pudiese apreciar cómo Falla va progresivamente deshaciéndose de las influencias hasta llegar a un estilo propio e inconfundible. Pienso que en una integral esto tiene sentido, en otro tipo de disco tal vez no.

G.P.C.: ¿Qué opinas de las interpretaciones que se han hecho de la obra para piano de Falla?

J.C.R.: Me gusta muchísimo la interpretación de Rafael Orozco, para mí es un referente. Sus Noches en los jardines de España o su Fantasía bética son fabulosas. Pero la verdad es que yo siempre intento aportar algo distinto. Puede haber interpretaciones extraordinarias de Alicia de Larrocha, de Rafael Orozco o de Esteban Sánchez, pero no podemos quedarnos ahí, debemos aportar algo de nuestra propia identidad al discurso musical. Esto es muy difícil porque hay unos márgenes que deben respetarse: no podemos hacer crescendo donde pone diminuendo, o piano donde pone forte. Siempre es difícil, pero es posible dar una visión personal. Yo pienso que lo he hecho, mi punto de vista se refleja en este disco en aspectos técnicos y musicales: en la manera de respirar las frases, el modo de desarrollar la dinámica, la utilización del pedal. Es algo muy mío dejar reposar la música un tiempo, para que el oyente, cuando escuche la pieza, pueda reparar en cada uno de los elementos de ella, y tenga tiempo de asimilarlos antes de que la música siga sonando.

G.P.C.: En tu disco llama la atención la fluidez. No hay nada forzado, nada sobre-dimensionado. Tú como pianista, cuando ves el ámbar, ¿aceleras o frenas? Es decir: ¿más razón o más corazón?

J.C.R.: Ni acelero ni freno: pienso primero, porque se puede poner en rojo o en verde. Creo que hay que reflexionar un poco. La música, como te digo, necesita una asimilación. Hay obras muy complejas de interpretar pero también, y de esto a veces no nos damos cuenta, muy complejas para que el público las comprenda. Necesitan una reflexión inmensa por parte del intérprete, pero también por parte del público, así que no es sólo que tú las entiendas: hay que hacerlas entender. Eso es lo más complicado de todo.

G.P.C.: ¿Ésta no es la primera vez que aparece Falla en tu discografía?

J.C.R.: No. Efectivamente, con Solfa Recordings grabé un recital en el que toqué la Sonata Op.111 de Beethoven, e incluí dos obras de música española: El Albaicín de Albéniz, y las Cuatro piezas españolas de Falla. Han pasado casi cuatro años desde esa grabación, así que la visión de la obra que presento ahora con este sello austriaco es definitivamente distinta. La música está viva, es algo orgánico en constante cambio, sería imposible para mí tocar las Cuatro piezas españolas de la misma manera en que las toqué entonces.

G.P.C.: El secreto de Juan Carlos es El clave bien temperado de Bach. ¿Te gustaría grabarlo?

J.C.R.: Por supuesto. Para mí, El clave bien temperado es fundamental. Todas las mañanas, antes de ponerme a trabajar cualquier programa o repertorio, tengo que tocar antes algunos de sus preludios y fugas. Si no, no soy persona.

G.P.C.: ¿Y aparte de ese sueño de grabar alguna vez El clave bien temperado, tienes algún disco en perspectiva ahora mismo?

J.C.R.: Sí. A principios de año grabé con Naxos un repertorio para un disco que no tiene nada que ver con lo que hoy hemos hablado aquí. Son las obras para piano de Clementi, y me temo que no puedo decir nada más de este próximo lanzamiento (risas)

JUAN LUCAS: Yo tengo una devoción especial por Enrique Granados, ¿qué opinas de la obra para piano de este compositor, como la suite Goyescas, y en general qué opinas del desconocimiento, casi desdén, que existe en este país hacia la música para piano de nuestro grandes compositores, de tal modo que parece que tengan que venir pianistas japoneses o rusos a descubrírnosla? Porque si bien es cierto que Falla es muy conocido, su Fantasía bética no la conoce casi nadie…

J.C.R.: Acerca de Granados, a pesar de ser un compositor que personalmente me encanta, nunca he tocado Goyescas. Sí recuerdo haber trabajado su Allegro de concierto de joven, pero nada más. Yo pienso que ese desconocimiento del que hablas es más una cuestión de negocios que de desdén o incluso gusto. Muchas veces a los programadores les interesa que hagas algo en un momento determinado para un público determinado, y no tiene que ver con el gusto o las manías del público tanto como con el riesgo que está dispuesto a asumir el programador. Por ejemplo, a mí en Japón el año pasado me pidieron expresamente que todo lo que tocase fuera música española; solamente ahora, que ya me conocen, en esta segunda gira me han permitido tocar otro tipo de repertorio. Es complicado. Desde luego la música española para piano, de Granados o Falla o de muchos otros, no desmerece en absoluto la de otros países.

G.P.C.: La Fantasía bética en concreto no tiene nada que envidiarle a Gaspard de la nuit, de hecho ambas fueron compuestas para Rubinstein (aunque el maestro nunca llegase a tocar la obra de Falla al considerarla dificilísima)

J.L.: Yo lo diría al revés: ¡Gaspard de la nuit no tiene nada que envidiarle a la Fantasía bética!

G.P.C.: Antes de cerrar la entrevista, cuéntanos algo de la Andaluza, una de las piezas más representativas del repertorio de Manuel de Falla, para despedirnos.

J.C.R.: La Andaluza, una de las Cuatro piezas españolas de Falla, es una danza en la que se aprecian perfectamente todos los elementos que caracterizan al flamenco: el cante, el zapateado, el ritmo inquietante de los palos flamencos, etc.

G.P.C.: Para comprender el pulso interno de esta obra sí pienso que es necesario haber caminado unas cuantas veces por el Albaicín, como has hecho tú. Musicalmente se puede descifrar, pero la comprensión sólo llega cuando vives el lugar. Como con Triana, de Albéniz.

J.C.R.: Sí, es recomendable darse un paseo por allí antes de tocarla. Pero bueno, yo no pienso que se tenga que ser español o se tenga que vivir en una ciudad típica española como Granada o Sevilla para tocar música española, aunque reconozco que, lógicamente, serlo o hacerlo te inspira. Respirar ese ambiente te influencia de alguna manera a la hora de interpretarla.

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