La Quinta de Mahler Beckmesser Revista El arte de la fuga
Publicado el: Mar, 17 Jun, 2014

Los cuentos… ¿de quién?

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FERNANDO FRAGA /

No es la primera vez que uno acude a ver una ópera y debe contentarse con tener que ver otra. Es una práctica actual, de la que son responsables los omnipotentes directores de escena, quienes, animados por una incierta voluntad de renovación acaban imponiendo sus discutibles criterios pasando por alto lo que cuenta la ópera y, de paso, las notas con las que el músico la coloreó. Los cuentos de Hoffmann, una de las obras más importantes del repertorio lírico, llegó a los escenarios, originariamente,  con un obstáculo importante: la muerte del compositor antes de terminarla. A partir de los preciosos materiales ya redactados se fueron sumando  las necesarias ediciones. La del estreno en 1881 y, sobre todo, la posterior y más frecuentada de Choudens.  Años después,  Raoul Gunsbourg, director de la Ópera de Montecarlo, y mucho más tarde Richard Bonynge, hicieron sus propias versiones; el último, para una edición discográfica muy celebrada en favor de su esposa, la cantante Joan Sutherland, con la eficaz presencia del ya omnipresente Plácido Domingo. El director de orquesta y ocasionalmente investigador Antonio de Almeida descubrió en la pasada década de los setenta un material manuscrito con un montón de música que no estaba incorporada a las partituras en curso. Con todo ello Fritz Oeser realizó su particular edición que, sin embargo, fue muy criticada, tanto como la que él mismo había realizado en torno a otra partitura decisiva del repertorio, la de Carmen de Bizet. No finalizan aquí los avatares de la obra. En 1984, en el castillo de Cormatin, que había sido propiedad de Gunsbourg, salieron a la luz nada menos que trescientas páginas desconocidas de Los cuentos, material que en su momento no había tenido en cuenta  ese director teatral ni tampoco la original edición Choudens. El último de los descubrimientos lo protagonizó Denis Michel-Dansac, aportando veinticuatro páginas desconocidas que afectan al final del acto de Giulietta, el que más complicaciones presentaba. Con todo ello se podía pensar satisfactoriamente que ya estban más o menos construidos Los cuentos tal como Offenbach los tenía en mente y que la muerte le impidió realizar. Así, la edición digamos definitiva sería la efectuada por Jean-Christophe Keck a partir de todo ese alud de descubrimientos,  tarea que llevó a cabo con atención y mimo, avalada por anteriores trabajos, muy reconocidos, con otros títulos offenbaquianos.

Todos estos prolegómenos no tendrían razón de ser si no tuvieran relación con los Cuentos de Hoffmann que estos días se representan en el Teatro Real. Tanto trabajo para que un señor se enfrente a esta obra y cuente lo que a él le parece más oportuno, hasta el punto de introducir a una Stella, nueva en esta plaza, que, ¡en castellano!, lanza una perorata (al parecer un poema de Pessoa), poco inteligible dada la escasa dicción de la protagonista o el mal estado auditivo de quien escribe, probablemente mermado ya por la sarta de disparates que ha tenido que soportar tras varias horas sentado en su butaca.

Christoph Marthaler, suizo, presunto director de escena, se ha encargado de contar una historia que ambienta en el Círculo de Bellas Artes madrileño en honor del finado Gerard Mortier que, parece ser, gustaba de pasearse por ese capitalino lugar. A partir de ese decorado único, en el que sólo cambian algunos objetos según los actos o cuadros de la obra, la escena viene enseñoreada por multitud de dislates a cargo de los solistas vocales, y sobre todo de la figuración, hasta el punto de que uno no sabe por momentos dónde se halla ni quién canta, ni por qué actúan de tan peregrina manera, en un batiburrillo de enloquecido ir y venir, como si se tratara de una película de cine mudo mezclada con una pieza del teatro del absurdo.Tomemos como ejemplo a Nicklausse, que se presenta  muy borracha, sigue bebiendo, y se pasa la mayor parte del primer acto haciendo de saltimbanqui, al fondo o a los lados del escenario. ¡Pobre Anne Sofie von Otter, culminar su carrera haciendo el payaso de esta manera!

Resulta difícil, en medio de tanta enloquecida muchedumbre (incluidos unos camareros con ataques epilépticos) enterarse dónde se halla quien da cuerpo al eterno enemigo de Hoffmann, el bajo-barítono Vito Priante.  Más tarde, la muñeca Olympia no es un juguete mecánico, sino una niña que parece evocar a Bette Davis como Baby Jane y que, desde luego, el malvado Coppelius no descabeza al final. No habrá leído el texto el sr. Marthaler, o ignora el idioma francés, o, lo que es peor, se piensa más listo y original que Hoffmann (el autor del cuento), Barbier (id. del libreto) y Offenbach (de la música, claro). El coro inicial, fuera de escena, no se escucha bien, comido por el sonido del foso. En escena, salvo determinado momento, ese coro está situado en los laterales impidiendo que su sonido corra con la debida fluidez. Estas son algunas de las lindezas de la primera parte del espectáculo.

En el acto siguiente, el de Antonia, el regista se calma un tanto, aunque pasa por alto un momento especialmente brillante, ignorando olímpicamente el contenido de los cuplés de Frantz, tan bien colocados en ese lugar para contrastar y aliviar el dramatismo de la escena (es, quizá, el mejor momento de la ópera) impidiendo así al infeliz  Christoph Homberger destacar en tan divertido momento. Un caso único en la historia interpretativa de la obra.

En el acto de Giulietta regresa el desmadre de movimientos. Ahora en plan bailarín los antes epilépticos camareros , y con las chicas desnudas del inicio emergiendo en fila india de una de las mesas de billar que dominan el centro de la escena, embutidas en sus horrendas gabardinas. Porque el vestuario es, para colmo de fealdades, de mercadillo semanal pueblerino.

Desde el foso, Cambreling atendió -muy bien- a la orquesta, que sonó rica y variada de matices. Pero, inclinado constantemente sobre ella, ignoró el escenario, probablemente horrorizado por lo que allí sucedía. De ahí que el equilibrio con el solista fuera a menudo lo contrario, un desequilibrio irritante, acallando y ofuscando todo el tiempo a los cantantes, que debían empelarse a fondo  para sobresalir de tal tsunami sonoro. La única que estuvo a la altura de su personaje fue Ana Durlovsky, una ligera de espectacular y penetrante voz, que cantó excelentemente su aria, deslumbrando con un formidable registro sobreagudo y compensando así el nada imaginativo, más bien soso, marcaje escénico que el responsable le impuso. La von Otter, sonido mate y limitada en los registros extremos, fue la más inaudible. Vito Priante, de insignificante presencia, pasó sin pena ni gloria a través de los cuatro malvados, aun cuando posee un atractivo instrumento de bajo-barítono. El Hoffmann de Eric Cutler resultó irregular: voz opaca y agudos desiguales que fueron compensados en parte por una entrega generosa y un fraseo al menos cuidado. Measha Brueggergosmann, centro cálido y atractivo, canto pulido (cuando se la pudo escuchar) y presencia escénica poco sensual en Giulietta y anodina en Antonia,  resultó mejor  como ésta última, pese a lo limitado del registro agudo. Jean-Philippe Lafont dio más juego como Crespel, que en un casi desapercibido Luther.  Ni la madre de Antonia (Lani Poulsen) ni el espantoso Spalanzani de voz arruinada, si es que alguna vez la tuvo, de Grahan Valentine (parece un actor que canta, y no al revés) ayudaron a mejorar el conjunto.

En la edición final de la obra, Stella, la cuarta mujer relacionada con Hoffmann, canta en el epílogo una nada fácil aria. En el Liceo, en el -esta vez sí- muy interesante montaje de Laurent Pelly, la página ofrecía a Susana Cordón una ocasión (muy aprovechada, por cierto) de lucimiento. Última barbaridad de Marthaler: no hay aria, y en su lugar la actriz recita el mencionado poema, casi ininteligible y totalmente fuera de tiesto, del que se dio cuenta ya al inicio de estas líneas. Bonita manera de redondear un espectáculo insufrible, feo y desordenado, además de (y esto es imperdonable en tan inspirada partitura), plúmbeo.

Mostrando 20 Comentarios
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  1. apassionato dice:

    Coincido frase a frase con la crítica del señor Fraga. Alivia un tanto el ver que no eran sólo sensaciones subjetivas mías. Marthaler, director de teatro al que vimos, y apreciamos, en algún Festival de Otoño, tiene un estilo muy particular y un gran domino actoral, pero aquí se ve que le ha vencido el ego y no ha sabido adecuarlo a las sutilezas y poesía de la obra, un mal muy común en los montajes de la misma que se hacen en el norte del continente.
    Lo de los camareros, patético y ridículo. Las modelos desnudas, parece más una excusa por enseñar culos y hacer de enfant terrible que algo imbricado en la trama. Hay dos leyes inexcusables en la Escenografía: lo que está en escena, o sirve para algo o será el elemento más molesto y perturbador de la atención del público; la mejor escenografía es la que pasa desapercibida, la que supedita su protagonismo al de la obra. Ninguan se cumplió. Habría que meditar sobre la carrera a la que parecen lanzados tantos directores de escena en la ópera, compitiendo por llamar la atención y dejar “huella” a costa de lo que sea. Como si la obra no fuera lo importante, sino una excusa para hablar de sí mismos.
    Pero lo peor, estoy con el Sr.Fraga, con mucho, el monólogo de Stella. Es un auténtico espanto que tiene una sola y dudosa virtud: la de cargarse entero el último acto. Y yo tampoco entendí lo que decía, a escasos metros de la ¿actriz?.
    A pesar de todo, para alguien que por presupuesto no puede ir a la ópera mas que de uvas a peras, el espectáculo me hizo soñar y disfrutar. Será por la capacidad de abstracción y ensoñación que tiene uno. Felicitaciones a la Durlovsky, que justifica por sí sola el viaje, y a Vito Priante, que a mí sí me gustó, quizás por contraste con el resto.

  2. Coriandro dice:

    Pues a mí me encantaron estos “Cuentos”. Sólo quiero dejar aquí ese acuse de recibo. Sin ranciedumbre, mirando al siglo XXI. Bravo por Marthaler.

  3. Loge dice:

    Hacer algo que no tiene nada que ver con la obra ¿es mirar al siglo XXI? No, es mirarse al ombligo, lo que hace toda esa piara de decoradores y peluqueras metidos a directores de escena. Y, sobre todo, lo que es intolerable es convertir Los cuentos de Hoffmann en un espectáculo plúmbeo. Eso es neglicencia, no tener ni idea de qué va la obra, lo único que cabe esperar de ese ejército de mediocres narcisistas.

  4. Loge dice:

    Empeñarse en intelectualizar la ópera, gastarse una pasta del presupuesto en un montaje idiota, lleno de guiños personales al Sr. Mortier, no es servir a la ópera, sino servir al ego de un puñado de mediocres que vive como dios a costa de los presupuestos. Van de izquierdistas gafapasta, pero son una élite pseudointelectual casposa y egoísta que se aferra a sus privilegios, pagados por los Estados europeos. Jamás sirven a las obras, se sirven de ellas.

  5. Ignacio dice:

    Pues tras la plumbea temporada que hemos tenido que soportar este año, el anuncio de la que viene, el colofón soporífero de estos Cuentos, y que a la dirección del Real parece que le importan un pimiento sus abonados, he decidido que, tras muchos años, voy a renunciar al abono. Prefiero gastarme mi dinero viajando a sitios donde se cante y se haga música.

  6. Coriandro dice:

    ¿Nos llaman izquierdosos y gafapastas por decir que estos “Cuentos” pertenecen por derecho propio al siglo XXI? No hombre no. ¡Que no se agite la caverna! Aunque en sus mentes no puedan entenderlo, somos muchos los que pagamos nuestros impuestos, igual que ustedes, y queremos ver teatro de hoy, no pelucas y guardarropía. Bravo por Marthaler, nuevamente.

  7. Loge dice:

    “¿Nos llaman izquierdosos y gafapastas por decir que estos “Cuentos” pertenecen por derecho propio al siglo XXI?”
    No, por llamar cultura a la estupidez, a lo incomprensible, al compadreo de cuatro sinvergüenzas, esa mafia de registas que se embolsa cachés suculentos por hacer bodrios infumables, esa panda de mediocres que, incapaces de crear algo propio, meten mano a geniales obras ajenas y hacen del terrorismo artístico subvencionado un modus vivendi. A toda esa gentuza la mandaba al paro, que es donde merecen estar. Esos Cuentos no fueron “teatro”, sino una tontería soberana, ad maiorem gloriam del megaego de Mortier, que, además, salió carísima. Marthaler ya perpetró un estúpido Wozzeck. Ya basta de sandeces subvencionadas.

  8. Coriandro dice:

    El Sr. Loge es un claro ejemplo del ‘establishment’. Mortier barrió la burguesía. Muerto el regista, ¡viva su herencia!. Los comentarios en contra de, pongamos, Marthaler, destilan odio. ¡Oiga, que hay quienes los disfrutamos! ¿Nos querrán mandar al paredón?

  9. Loge dice:

    “Mortier barrió la burguesía.” Ya hubiera querido. De “stablishment” nada. Soy una persona con buen gusto, que detesta la utilización de obras ajenas por parte de terroristas de la escena. Fuera de España ya están llegando al extremo de mutilar las óperas, de recortarlas porque hay cosas que no se acomodan a su “versión”, a sus destrozos, a sus manipulaciones, en definitiva (Traviata de Konwitschny, otro terrorista teatral). Esa gentuza se considera creadora, y no son más que una banda de mediocres caraduras que vive del trabajo de otros, de las creaciones de otros. ¡Qué suerte tiene la literatura, que no hay necesidad (si exceptuamos en los casos necesarios la traducción) de médium entre el autor y el lector! Pero en ópera y teatro hay que representar la obra, y eso da pie a que haya alguien, una de esas peluqueras metidas a director de escena, que se cree por encima del autor, y con la pretensión de “actualizar” la obra, perpetre todo tipo de atrocidades al presentarla al público de hoy. Y no se equivoque, yo no odio a Marthaler. Detesto su “trabajo”. Lo que conozco de él, para ser preciso. Lo que se ha visto en Madrid, por ejemplo, es basura. Y basura carísima, además. Se cargó el Wozzeck y se cargó Los cuentos de Hoffmann. Por lo visto aquí, Marthaler es un mediocre asesino de óperas. Para algunos, la ópera es cantantes mediocres y puestas en escena provocadoras. Una fórmula infalible. Están matando a la ópera.

  10. Coriandro dice:

    Cuanta ira, vive Dios. Yo adoro el trabajo de Marthaler; por supuesto también el de Konwitschny, cuya “Traviata” vi hace unos meses en Nüremberg, viaje que realicé exprofeso para disfrutar de la versión del regista. A mí basura me parecen las versiones de pelucas y cartón piedra en las que se aborda la ópera como un arte muerto, inerte, pasto del alcanfor. La ópera es teatro; y cuando voy al teatro, quiero que hablen mi idioma, no el de mis antepasados del XIX. Y, por supuesto, cantantes, pero teatro, ante todo, teatro y orquesta. Vemos el hecho de manera diametralmente opuesta. Por fortuna hay para todos, cálmese, buen hombre.

  11. Loge dice:

    Tomar una obra de otro y desfigurarla hasta dejarla irreconocible; utilizar una obra de otro para, usando la música de banda sonora y el texto como algo molesto, contar una historia diferente a la que el autor quiso contar, pero de gusto del regista y su dramaturgo (cada vez hay más parásitos en la parte escénica de la ópera) no es teatro, Sr. Coriandro, es TERRORISMO ARTÍSTICO. Cortar una ópera `porque hay escenas que o encajan en lo que usted llama “versión del regista”; cambiar el texto porque no encaja con lo que usted llama “versión del regista”… eso, Sr. Coriandro, no es teatro del siglo XXI, es TERRORISMO ARTÍSTICO. Es una apropiación indebida de una obra ajena y un fraude y una estafa al espectador. Sí, un fraude y una estafa, porque los teatros no anuncian “un espectáculo de Tcherniakov con música de Mozart”, sino el “Don Giovanni” de Mozart. Y lo que se ve allí representado no es en absoluto el Don Giovanni de Mozart. Es una farsa de un ruso (muy bien pagado) que utiliza la música de Mozart como banda sonora, en un flagrante ejercicio de deshonestidad. Eso no es teatro del siglo XXI, señor mío, es un asesinato artístico cometido por terroristas subvencionados. La corrupción y la desvergüenza han llegado a tal nivel que, en los anuncios en la prensa del Teatro Real ya sólo aparecen los nombres del director musical y el de escena. Ni rastro de los cantantes.

  12. Loge dice:

    Por cierto, no me extrañaría que el Sr. Coriandro fuera fanático de las versiones historicistas en el barroco. Historicismo, respeto a lo escrito por el compositor, a la partitura, nada de Handel romantizado, pero la ópera es teatro y se puede masacrar sin piedad. Hay muchos así de “coherentes”.

  13. Coriandro dice:

    Sr. Loge, mire, que por más que insista no me va a convencer. Que yo pago mis impuestos, como USTED, y pago mis entradas, COMO USTED, y yo disfruto de las versiones de registas. Y punto. Que no hay más que hablar vamos. Patalee lo que quiera, que yo bravearé, como braveo, a Tcherniakov o a quien me dé la gana. Faltaría más. Y, oiga, es usted clarividente, me gustan las versiones historicistas en las óperas barrocas, y me gusta ver óperas barrocas protagonizas por tipos/as vestidos de punkies o marcianos. Ya ve usted lo plural que es el mundo. Ale, diviértase.

  14. Loge dice:

    Por supuesto, es usted de esos aficionados coherentes que se pirra con el terrorismo artístico de peluqueras metidas a directoronas de escena. Las nuevas divonas de la ópera. La música, historicista. La ópera, desfigurada, irreconocible, que no se sepa qué cuenta el libreto, porque es irrelevante. El arte no es cosa de los compositores y de los cantantes, sino de las nuevas divonas, las directoronas de escena. usted no es un aficionado a la ópera, señor mío, es un frivolón. Seguro que es de los que prefierea ver en escena a una chica mona, de talla 38-40, aunque sea muda, antes que una cantante un poco rellenita. Un esteta, como esos que tanto abundan ahora y están asesinando la cultura, porque la dejan en manos de tíos guapos, aunque no canten.

  15. Loge dice:

    Su único argumento, Sr. Coriandro, es “es lícito; me gusta; pago mis impuestos; ergo es estupendo que se subvencione”. Yo no creo que sea lícito anunciar una obra y poner otra. Es una estafa. Aunciar una ópera de Mozart, o de Verdi, y encontrarse con otra cosa, es un engaño. Para empezar, se debería anunciar lo que se va a ver: un espectáculo de fulano con música de fondo de Mozart. Y yo no creo que eso deba subvencionarse con fondos públicos, pues no es cultura, sino un capricho de divona para un puñado de frivolones. Mire usted, la mejor forma de que algo no muera es hacerlo BIEN, con respeto a la obra (como usted demanda de las interpretaciones musicales del barroco) no “actualizándolo” con puestas en escena que cuentan otra cosa, no lo que dice la obra en la que se basan. A Tcherniakov. sólo por el Trovador, habría que haberlo enviado una temporada a Siberia, a ver si reflexiona.

  16. Coriandro dice:

    Lo que usted diga Sr. Loge. Por fortuna, lo que preconiza no sucederá. Y desde luego que prefiero ver a una chica mona y a un chico mono en escena y que canten aparentemente. No se escueza, el mundo es plural, aunque su visión sea cejijunta. Au revoir!

  17. Loge dice:

    Usted es un enemigo de la ópera, Sr. Coriandro. Quiere puestas en escena incomprensibles y chicos y chicas guapas aunque no canten. El teatro convertido en pasarela Cibeles… perdón, Madrid Fashion Week, y “teatro del siglo XXI”, eufemismo para designar puestas que nada tienen que ver con la obra a la que se supone que deben servir. La gente como usted está matando la ópera, porque relaja las exigencias sobre los cantantes siempre que luzcan bien el vestuario, y prefiere “pensar” con la puesta en escena antes que ver una puesta en escena que tenga que ver con la obra representada. Son el cáncer de la ópera. No es cuestión de pluralidad, sino de hacer las cosas bien, con honestidad, al servicio de la obra. Y eso requiere buenos cantantes y puestas en escena que se entiendan y tengan que ver con la obra. Y, sobre todo, que no intenten contar otra cosa. El que quiera contar otra cosa, que escriba una obra de teatro o componga una ópera, pero que no se apropie del trabajo de otros. Eso es honestidad artística. Lo otro, lo que a usted le gusta, es terrorismo cultural. Y el terrorismo de cualquier tipo, lejos de ser subvencionado, debería ser perseguido hasta acabar con él.

  18. Coriandro dice:

    Loge, me cansa. Es usted el típico burgués que jalea el cartón piedra. Por fortuna, el futuro es lo que yo defiendo, el pasado, en lo que usted se empeña. Podrá patalear y pasarse la vida escribiendo en foros, pero la ópera del siglo XXI es la que tiene que ser, no la que a usted le gustaría que fuera. Por suerte, por fortuna. Y mientras existan “Coriandros” que sigamos jaleando lo que usted odia, esto seguirá así, que no asá. Ya sé que no me entiende, siga con sus invectivas. Ahora le dejo, que quiero repasar un Wagner por Neunfels y los nibelungos convertidos en rata que quita el sentido; música grande, teatro de mi tiempo. Ala, adiós.

  19. Loge dice:

    “El futuro es lo que yo defiendo” De risa, oiga. Usted defiende la estulticia, el esnobismo, el terrorismo cultural subvencionado, los garbanzos de un puñado de sinvergüenzas que viven como dios a costa de destrozar obras ajenas con nuestros impuestos, el bandolerismo de las peluqueras dizque directores de escena. “Un Wagner por Neunfels y los nibelungos convertidos en rata que quita el sentido;” ¿Ratas? La payasada de un tarado cuyo lugar debería ser el frenopático, no un teatro de ópera. “Teatro de mi tiempo” Teatro de y para tarados. Disfrute.

  20. Wilde dice:

    Mucho intelectualismo, pero lo de Marthaler no era más que un viejo verde listo ingeniándoselas para poner unas cuantas tetas en escena. Profundidad intelectual cero. Teatro cero. Marthaler debía dedicarse a la revista. O dirigir un show a lo Moreno. No da para más.

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