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Lully 2.0

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IMANOL TEMPRANO LECUONA / 16 de Mayo de 1770. El antes duque de Berry, por entonces Delfín y futuro rey de Francia como Luis XVI contrae matrimonio con la archiduquesa austriaca María Antonieta. Ese mismo día, como parte de la ceremonia, se inaugura la Ópera Real de Versalles. Por fin el palacio más grandioso de Europa disponía de un lugar a su altura para la celebración de las representaciones operísticas. Atrás quedaba casi un siglo de proyectos truncados en el que, debido a las endémicas dificultades financieras de la monarquía francesa, se había ido posponiendo su construcción. La ópera elegida para la ocasión fue Persée de Lully. ¿De Lully?

La sombra de Jean-Baptiste Lully planeó sobre la música francesa mucho más allá de su muerte en 1687. Después de haber conseguido un virtual monopolio de la representación de ópera francesa en vida, su estilo siguió ejerciendo una influencia aplastante sobre la tragédie lyrique, el género operístico por excelencia de la ópera barroca francesa pergeñado por él mismo con la inestimable colaboración del dramaturgo Philippe Quinault. El modelo lullysta, con su casi obsesiva atención a la relación entre música y texto –una constante desde entonces en la música francesa-, su discurso musical continuo y la imbricación de música, escenografía y danza en un espectáculo que constituía ya una obra de arte total mucho antes de Wagner, fue el referente inexcusable a la hora de valorar la calidad de toda propuesta análoga que se estrenara en Francia durante las dos siguientes generaciones de compositores galos. Campra, Marais, Destouches, Monteclair o Desmarest estrenaron sus obras en un ambiente conservador dominado por el espectro de Lully. Su influencia incluso traspasó fronteras y se convirtió en el paradigma musical al que aspiraban acercarse algunas cortes del resto de Europa, especialmente las alemanas.

El magisterio ejercido por Lully condicionaba y atenazaba a los compositores franceses que se lanzaban al ruedo operístico francés y cuando surgía una personalidad que se separaba del maestro tenía que vérselas con un público poco receptivo a las novedades. Sabido es que, casi cincuenta años después del fallecimiento del florentino, la irrupción en la escena operística de Jean-Phillippe Rameau -por entonces un bisoño cincuentón- con su revolucionario planteamiento armónico y orquestal, dio lugar a una de las más famosas querelles que tanto animaron la vida cultural francesa de los siglos XVII y XVIII, dividiendo a la crítica y el respetable entre lullystas y ramistas. Y es que las obras de Lully se seguían reponiendo periódicamente en la Académie Royale y en la corte de Versalles con renovado éxito. Aunque no todo era veneración por el viejo maestro y sus obras también dieron lugar a algunos acercamientos menos respetuosos en forma de parodias de algunas de sus obras más famosas durante el largo reinado de Luis XV, como no podía ser de otra forma en una época en la que se iba imponiendo un gusto más frívolo y ligero. Sin embargo, incluso estas aproximaciones más irreverentes no hacían sino mostrar la vigencia de la figura de Lully en el imaginario de la música francesa. Una vigencia que se trasladaba también a los libretos de Quinault, que fueron reutilizados, con mayores o menores transformaciones, en innumerables ocasiones a los largo del siglo XVIII en un fenómeno comparable al de los libretos de Metastasio.

Teniendo en cuenta estas premisas no es de extrañar que se eligiera una obra de Lully, Persée, para estrenar el flamante teatro versallesco. Pero habían pasado casi cien años desde su estreno en 1682 y tanto el gusto como el lenguaje musical habían cambiado. por lo que la partitura del florentino y el texto de Quinault fueron sometidos a una puesta al día para adecuarla a la moda de la época. Del libreto se encargó Nicolas-René Joliveau, secretario de la Académie royale de musique, quien suprimió el preceptivo prólogo del original concebido a mayor gloria de Luis XIV y carente de sentido ahora. Además fusionó los actos IV y V, con lo que resultó una inusual estructura en cuatro actos. Por otra parte, otorgó mayor protagonismo a la pareja de Persée y Andromède, que se convierten así en un trasunto del Delfín y María Antonieta. En cuanto a la parte musical, la operación de cirugía fue repartida entre tres compositores: Antoine Dauvergne (actos I y IV), Bernard de Bury (acto II) y François Rebel (acto III). Aunque no muy populares hoy, todos ellos eran importantes figuras de la escena musical francesa que acumulaban puestos de prestigio y, en los dos últimos casos, pertenecían a famosas sagas de músicos.

Como resultado de su intervención, sólo la mitad de la obra resultante puede ser atribuida a Lully, si bien incluso esta parte se vio afectada por los cambios en la orquestación, que incluía clarinetes, trompas y trompetas, ausentes en la ópera primigenia. La nueva partitura acusa una mayor influencia italiana, especialmente en los actos de los que Dauvergne fue responsable. La mejor muestra de esto son las dos arias finales de la ópera a cargo de Venus y Persée, de un virtuosismo ajeno a la tradición francesa. Igualmente Dauvergne compuso una nueva obertura y sustituyó los números de danza, en un estilo que podríamos calificar de pre-clásico y pleno de brillantez.

El sello Alpha, en una suntuosa e impecable edición de esas a las que nos tiene acostumbrados que incluye unas magníficas notas e ilustraciones, nos hace llegar este Persée en una grabación  procedente de las representaciones que tuvieron lugar en la propia Opera Royal del palacio de Versallés en abril de 2016. La interpretación corre a cargo del ensemble Le Concert Spirituel y su director Hervé Niquet, que infunde a la ejecución su habitual intensidad. Niquet, desde hace años centrado en la dirección operística, se siente como pez en el agua en un repertorio –la música vocal francesa de los siglos XVII y XVIII- que lleva cultivando desde el inicio de su carrera, del que se cumple ahora treinta años. Se rodea para la ocasión de un sólido elenco vocal en el que destacan la soprano Hélène Guilmette como Andromède y el siempre entregado Mathias Vidal en el personaje que da título a la ópera. Una obra singular de concepción frankensteiniana cuyo interés es innegable, tanto por lo que se pude adjudicar a su progenitor Lully como por lo que debe a sus “cirujanos” Dauvergne, de Bury y Rebel.

ALPHA 967

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