La Quinta de Mahler Beckmesser Revista El arte de la fuga

Y Haendel sucumbió a la moda napolitana

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JAVIER SARRÍA PUEYO / Resulta necesario comenzar esta reseña advirtiendo que, aunque la música del álbum que la motiva se presenta bajo la autoría de Haendel, el caro sassone no compuso ni una sola nota de lo que en él se escucha. Hoy estamos acostumbrados a la faceta del Haendel compositor, pero no debemos olvidar que también fue empresario teatral y, en tal condición, debía ofrecer a su público la música que a éste pudiera interesarle, incluida la de otros compositores. El sajón se aplicó con fruición a través de una serie de pasticcios, con particular atención a la ópera napolitana, que por entonces hacía furor en toda Europa. Un estilo, el napolitano, que prácticamente no influyó en Haendel –hombre sensible–, pero que consideró digno de difusión a través de la llamada “segunda” Royal Academy.

Para el Catone que hoy comento, representado por primera vez en 1732, ejemplo paradigmático del género, nuestro compositor tomó como punto de partida el Catone in Utica de Leonardo Leo, estrenado en Venecia cuatro años antes. Sin embargo, era precisa una adaptación para convertirlo en un producto digerible para los delicados estómagos londinenses, que no entendían el italiano y probablemente no estaba preparados para escuchar cuatro horas de canto en la lengua de Dante. Así que metió profunda tijera, eliminando numerosas arias y enormes cantidades de recitativo (lo cual hacía también con los textos que él mismo ponía en música). Además, probablemente por ruegos –o exigencias– de su reparto londinense, cambió numerosas arias, de suerte que quedó con un total de nueve arias de Leo, seis de Hasse, cuatro de Porpora, tres de Vivaldi y una de Vinci. La grabación que hoy nos trae Glossa recoge tomas (yo diría que en directo, aunque, en todo caso, con excelente ingeniería) de una producción llevada de gira por varias ciudades europeas que, a su vez, ha adaptado el pastiche haendeliano, al sustituir la estructura original en tres actos por una bipartita, eliminar todavía más recitativo y suprimir tres arias; dos de Marzia: So che godendo y Soffre talor, procedentes del Catone de Leo, y Sento in riva de Emilia, extraída del Attalo de Hasse. Aparte, en la grabación Emilia canta en el primer acto Vaghe labbra de la Ulderica de Hasse, mientras que, según Reinhard Strohm, ese aria fue reemplazada por Chi mi toglie, del Attalo del mismo compositor.

El lector ya imaginará que la música es enteramente napolitana, excepción hecha de las tres arias de Vivaldi que, dicho sea de paso, son lo mejor del collage. Es de agradecer que Haendel haya evitado incluir las larguísimas –eternas, interminables– arias lentas que suelen trufar estas óperas y se centre en las presididas por tempi animados, algunas verdaderamente entretenidas, con numerosas arias de tempestades, navecillas y demás. Una excepción es È ver che all’amo intorno, cuya cursilería queda redimida por un bello fagot obligado y la excelente realización de Hammarström. En suma, una música muy decorativa, mayormente diseñada para el lucimiento de los cantantes –con constante uso y abuso de la coloratura–, cuyo éxito depende de forma casi exclusiva del reparto, que ha de ser excelente sin excepción. Y aquí tenemos cuatro cantantes notabilísimos y un auténtico horror: Sonia Prina., cuyos últimos años nos han permitido no sólo descubrir su estética punk a lo Lisbeth Salander, sino, en especial, presenciar la dolorosa e imparable decadencia de una cantante que nunca fue la reina del mambo, pero sí aseada, viril y resultona.

Soy consciente de los entusiasmos que suscita la señora Prina entre una parte del público, así como la predilección que por ella muestran no pocos programadores, dentro y fuera de nuestras fronteras. Con ella soy objetivo y, por mucho que algunos traten de perdonarle sus enormes deficiencias técnicas por su canto “temperamental”, hay cosas que no tiene pase. Aquí tenemos a la última Prina en estado puro, al regalarnos un verdadero sainete vocal. Eso sí, con mucha “fuerza”. La coloratura es un verdadero desastre (óigase su aria de salida Con sì bel nome in fronte), ofreciendo, eso sí, esos graves que tanto gustan a ella y a sus admiradores, logrados a base de entubar el sonido de mala manera. Los cambios de registro son espantosos, descontrola por arriba y emite unos agudos entre ahogados y estrangulados (Pensa di chi sei figlia). Ciertamente en su actuación va de menos a más, logrando mejorar considerablemente en sus dos últimas intervenciones, logrando una Per darvi alcun pegno bastante decente.

Si alguien quiere escuchar un canto expresivo sin descuidar la técnica, bastaría atender a cualquiera de las intervenciones de Lucia Cirillo, que cuenta con una bella voz, bien coloreada, una soprano con cierta oscuridad que puede decir con dramatismo sin perder la compostura estilística, la técnica ni la belleza de la línea de canto, culminando con una ejemplar Vo solcando un mar crudele. Otro tanto cabe decir de Roberta Invernizzi, que ilumina el cielo con Priva del caro esposo o Vaghe labbra voi fingete. En la tremebunda (un infierno técnico) Vede il nocchier la sponda, sin embargo, pierde el norte en los saltos, descontrola mucho en el agudo, se pone gritona y le aflige el vibrato. Kristina Hammarström está elegantísima y en muy buena forma, con su voz bella y oscura, aunque con menos aporte de calorías que sus compañeras de reparto, bordando la estupenda Vaghi luci, luci belle. Quizá lo mejor del reparto sea un Riccardo Novaro en estado de gracia. Dueño de una muy bonita voz de barítono, con amplia tesitura, lleva adelante con absoluto aplomo las arias, generalmente traspuestas a partir de tesituras agudas para el lucimiento del superdotado Antonio Montagnana, con unas complejísimas agilidades magníficamente hechas y gran compromiso expresivo.

Orquesta y dirección, muy vinculados en disco hasta ahora a la obra de Francesco Gasparini, están en todo momento irreprochables, aunque no deslumbren, luciendo un precioso sonido, excelente afinación y empaste.

GCD 923511

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